好莱坞模式
好莱坞本是一个地名，位于美国加利福尼亚州洛杉矶市的西北郊区。原为一僻静村庄，因具备拍摄电影外景的各种条件，1908年后美国各地的制片商陆续向此处集中。美国八大影片公司均创办于此。遂逐渐成为美国电影制片业的中心，因此，习惯上把“好莱坞”作为“美国电影业”的同义语。
进入20世纪后期，传统的好莱坞八大制片公司都不同程度地进行了产业的调整和组合，形成了一些规模更大的产业集团，进入了一个所谓的 “巨兽时代” 。正是借助于这种优化组合，好莱坞电影企业加速了资本的积聚与集中，扩大了资产规模，依靠发达的资本市场与高新技术产业融合，提高了市场竞争力。例如，时代华纳（Time Warner）、迪斯尼（Disney）等集团先是通过控制生产、发行和放映完成了纵向整合，继而又通过跨媒介经营、硬件和软件经营共同开发进行了横向整合，同时通过国际分工灵活而符合成本效益地使用资本、劳动力，进行了全球范围的整合。
1．“好莱坞”资本国际化和国际资本“好莱坞”化。
好莱坞如果做为美国电影的代名词应该诞生于19世纪20年代，其创始人多为从东欧移民至美国的犹太人家族。一直流传于好莱坞多年的电影业“八大金刚”的说法——好莱坞的八家电影制片公司，即20世纪福克斯（20th Century Fox）、迪斯尼、米高梅（Metro-Goldwyn-Mayer, Inc.）、派拉蒙（Paramount）、索尼（Sony Pictures）、环球（Universalpictures）、华纳兄弟（Warner Bros.）、梦工厂（DreamWorks）凭借其强大的资本,几乎垄断了美国的电影产业。这八大电影公司都是美国电影出口协会（MPEAA）的成员公司。这些成员公司每年出品的影片数量，能占到美国电影数量总数的60%到70%，其余的30%大多是独立电影制片公司出品的。据洛杉矶经济发展顾问公司统计，好莱坞电影工业停摆一天将损失9000万美元，连续一个月停摆损失则将超过27亿美元。
在本土市场饱和后，具有一般资本禀赋及特征的美国电影产业资本开始向国外市场和非影院市场拓展。迪斯尼的掌门人迈克尔"艾斯纳(Michael Eisner)认为，“美国的娱乐产业不是世界的美国化，而是娱乐的全球化。”这个观点强调，至少在娱乐界，“全球化”不等同于“美国化”。如果说早年的“美国化”是文化帝国主义及其侵略、扩张的一种表现，那么近年的“全球化”则是20世纪70年代后全球相连的金融和管理效应所造成的一种新的格局。资本超越国界的全球性迅速流动造成出口型的跨国、多国公司特别是服务业的兴旺，同时也造成传统工业尤其是制造业的相对衰落。新的国际型经济正逐步完善，高速的资本流动打破了传统的时空概念，速度和效率就意味着利润和优势。虽然在世界的格局里，“中心”与“边缘”的不平等继续存在，但是国家对经济的控制力已经大大减弱，跨国资本在国际舞台上正扮演着越来越重要的角色。 反映在影视界，平面整合与垂直整合愈演愈烈。如今几个大财团拥有全球大量的影视、娱乐产业。迪斯尼由动画片进入故事片，进而其资本开始进入图书、画册出版，游乐园营造、旅馆、观光游轮，录像产品和播放平台发展，甚至购买美国三大媒体之一的美国广播公司(ABC)，显示出惊人的资本实力。由于成功的资本运营，电影周边产品的利润开始超过票房。1990年，美国本土的录像收入已经高于票房收入，而票房的收入只不过是周边产品收入的十分之一，所以票房已经不再是决定一部电影成败的主要指标。到2003年，电子游戏的收入也已超过票房收入，这也正是像最新的《星球大战前传3》这样的大片也要同步或迅速发行电子游戏产品的原因。娱乐产业在全球化时代的新变化要求在考虑投资一部电影之前，不仅要关心预计的票房，而且更重要的是要关注这部电影能否产生、如何延伸有利可图的周边产品。
毫无疑问，由于国际资本运营，不论是作为产业还是作为概念，新好莱坞早已出现，新的全球化投资与生产格局也已经形成。新格局的特点之一是娱乐产业的多国投资与跨国产权与资本运营。如今好莱坞资产业主包括由法国、加拿大、日本（如索尼公司）、澳大利亚（如默多克集团）等国的机构。新格局的特点之二是资本的“灵活积累”，不仅限于国内，更分散在海外。著名导演约翰"福特（John Ford）说，如今“你无法在地理上确定好莱坞：我们根本不知道好莱坞在哪里”。当然，不知道并不意味着好莱坞不存在，而意味着它“无所不在”的全球化投资与生产格局。中国的盗版影碟也说明了好莱坞在中国的影响。无疑，盗版已经在中国造就了一批业余的好莱坞影片“专家”。由于资本的灵活积累，多国投资合拍如今成为正常运作。其实，由于美国政府一度反对国内大财团的经济垄断，好莱坞从20世纪40年代起就开始主动向海外发展。从1950年到1973年，只有60%的美国影片完全在美国国内生产。海外劳工低廉是早期海外策略的决定因素之一。1949年，在海外生产的美国电影仅19部，1969年则增至183部，多数在欧洲拍摄。今日的全球化格局更要求以全球预售权的经费来预支基于洛杉矶的拍摄工作。为此，好莱坞早就开始购买或合营海外的发行公司和电影院线，以达到共担投资、票房风险的目的。到了20世纪90年代，作为全球发行公司的华纳已在世界各大都市经营多厅的“华纳影城”，在中国也不例外。
类似“华纳中国”这样的子公司表明，全球化的新格局要求各个生产层面的重新分工、组合。与以往好莱坞片厂一统天下的经营不同，如今创意、投资、制作、道具、服装、音乐、宣传等程序可以在世界不同地方灵活多样地分期进行，在艺术（编剧、对话、导演、明星、音乐、歌曲）、金融（集资、预售）、法律（版权）等各方面分别处理。制片商与发行商订合同，分账预支筹款。制片商再与众多的专业中小公司（演员代理、摄影器材、特技制作）联系，产生配套流水作业。签约的投资、发行公司往往拥有连锁录像店、有线电视等娱乐平台，所以万一票房不佳，周边产品还可以保证扭亏为盈。 与过去文化帝国主义的策略不同，全球化的文化产业允许权力的不连贯性、多边性和多方向性，由此产生市场的灵活性和消费的多样性。参照美国福特汽车公司的国际市场口号：“要成为多国集团，就必须在各地都成为本土的。”类似的
营销概念还有如20世纪80年代在日本产生的一个新词：“土著化”；在英语世界产生的另一个词：glocal，即将“全球”(global)和“本土”（local）两词合二为一。全球与本土因此相辅相成。跨国资本需要世界各地的本土市场，本土的发展也需要跨国资本的投入。哥伦比亚(亚洲)电影公司以北美发行权为交换投资冯小刚的贺岁片《大腕》(2001)，索尼公司以同样方式加盟张艺谋的武侠片《英雄》(2002)，其中的道理就是全球资本与本土文化的互动。资本获取最佳利润的逻辑要求全球化不能、也不可能是全球的同一化，因为不同的本土市场需要不同的产品，李安的《卧虎藏龙》(1999)在欧美和中国迥然不同的票房证明了这个逻辑。还有就是成立于1924年，曾是美国电影和好莱坞的象征的米高梅电影公司2005年被以索尼为首的国际财团出资48亿美元收购。索尼此次不惜重金通过资本运作收购米高梅，就是看中了米高梅所拥有的4000多部电影的资料库，和美国电影市场50%的影片资源。
2．好莱坞与风险投资。
由于资本（尤其是风险资本）的高逐利性和电影业资本投入的产业特点，越来越多的资本从华尔街流向好莱坞电影公司，美林（Merrill Lynch）和摩根斯坦利（Morganstanley），为了同一个目标也走到了一起！我们用一个真实场景描绘来说明这一点：
2005 年初的某一天，Entertainment 的CEO马尔沃（Marvel），在派拉蒙Sherry Lansing 剧院200个座位前面，正向坐在他面前的和传统戏剧生涯完全不搭界，对戏服也不感兴趣的，几十年来对好莱坞敬而远之的华尔街投资家们进行游说，或者说是一场路演，其目标是说服这些人借给他5亿美元，或者更多。用来说服他们的砝码是Captain America 、Nick Fury 和The Avengers一样的超级英雄角色。2005年五一过后，Marvel为其接下来的 10部大片融资 5.25亿美元—— 10部喜剧动作大片，每部约1.65亿美元。金融界已经认识到了电影市场的无限潜力。这个交易如成功达成，华尔街将帮助Marvel获得独立的创造力，从一个只拥有电影制作许可证的空壳公司变为一个真正的制片者，并建立起一座电影博物馆。 由以上场景为代表的现象证明，风险投资的介入正在改变电影的融资方式，而且可能在不久的将来，也许会改变电影制作的方式。其实电影业的这种融资并不是什么新鲜事，不同的只是融资规模和融资主体的范围越来越大。2004年，美国风险投资规模额达 20亿美元，来自华尔街的美林和瑞士信贷第一波士顿为迪斯尼、派拉蒙和华纳兄弟等与顶级私人股本投资者们牵线搭桥，成功为其部分电影融资。
华尔街也介入了并购领域。 2004年索尼和康卡斯特联合并购米高梅时，也是在三大私募基金 Providence Equity Partners, Texas Pacific Group和DLJ Merchant Banking Partners 加入后才在当年9月成功达成交易。维亚康姆（Viacom）竞购梦工场时也是得到了来自私人股本风险投资的支持才得以成功，the Weinstein Co.也得到了类似基金的注入。
持续上升的制作和营销成本令电影制造商们不得不想方设法如饥似渴地寻找资本。华尔街过去对电影业敬而远之，然而，由 DVD销售和版权海外转让带来的稳定收入让该产业值至少500 亿美元，这对于风险资本来讲已经到了投资范畴。虽然电影这种文化产品的生产过程和其他行业，例如房地产和IT 业大相径庭，风险投资也必须对一个从前陌生的产业熟悉以后才能考虑投资，但资本回报最大化的天性使华尔街的风险投资很快进入了电影产业。
虽然如今的影业巨头们可以负担所有电影制作成本，但在媒体投资高度多元化的今天，电影公司必须与风险稍小的广播业、平面媒体、因特网和出版业竞争，这还不包括要面对来自投资者的压力。现在的电影工业只不过是媒体业中的一小部分。在维亚康姆拆分之前，每年派拉蒙所创造的产值仅占其营业额的10%。与此同时，电影产业的资本密集程度正变得越来越高，2004年平均每部电影的制作和推广成本加在一起约为9800 万美元 。环球电影公司的《金刚》（King Kong）（2005）成本高达2.07亿。如果电影公司每年制作20 到24 部电影，他们本身的财力仅够制作12 部左右。因此他们愿意拿出很大一部分利润来再次融资，分散潜在的风险。
而风险资本的大量进入就意味着，电影公司的财务数据对第三方投资者正变得越来越透明，这对电影工业来说是一个严峻的考验，因为这个产业的财务状况一直是比较朦胧。有人预言这个产业已经成熟，其融资法律体系应该变得越来越完善。这不仅仅是就大的电影公司而言，对这个行业的一些小公司来说也应该这样，例如《地狱曲折》（Hellbent）和纪录片The Hunting of the President 的分销商，同性恋电视网here!的创始人Regent entertainment去年秋天由美林主导为其成功融资5000万美元。这些钱被用来支付该公司接下来三年的动作片的推广费用。
“对于华尔街来说，挑战在于得找到合适的客户。” 曾在华尔街工作过，Regent的 CEO Stephen P.Jarchow认为，“除了那些主要的电影制作公司外，没有几家小公司的财务体系井然，它们不习惯华尔街那套不厌其烦精密严谨的测算，只使随便推算臆测，这势必会导致矛盾。”而对于好莱坞来说，潜在的融资机会越来越多，因为电影产业对于资金的需求正在增长。全球存款大量充斥在银行内，投资者们都在寻求新的、投资回报率更高的机会。如果按揭贷款和负债可以转化为债券，那么电影公司电影投拍计划中电影未来的DVD销售收入和票房收入一样能转化为债券，华尔街对此一直很感兴趣。事实上有很多钱还没能找到可拍的电影。
由私人股本和投资银行资金构成的风险投资在进入电影产业的同时，也就向电影产业融资主流渠道——商业银行的地位发起了挑战。所以，商业银行已经引入处理数据的科学，对电影业的艺术性施压。
最近六部奥斯卡最佳影片中，摩根大通银行为《百万美元宝贝》、《美丽心灵》、《美国美人》和《角斗士》等四部影片进行了融资。它在商业银行融资市场中占据80% 份额。摩根大通银行作为资本家，对他们手中的电影由谁主演并不关心，
对会见大明星之类的也没什么兴趣。但是，他们却设计了一个精确测量、降低风险的系统——一个电影上映表现情况的独家数据库，其中变量包括电影的上映日期和类型等等。因此，这些银行家们对夏季档期推出的恐怖片，圣诞节首映的浪漫喜剧的市场反应情况一清二楚。在用他们的电子数据表做完详细的投资规划之后，风险投资家们同时为一家电影公司的几部电影提供融资服务。银行再将负债处理成更小，更便于投资的比例后卖给其他银行，将风险从资产负债表中剥离。最终，它只需监督制片商不超过预算即可。作为整个行业的债主，如果足够多元化，就能很大地减少整个投资组合的亏损风险。尽管摩根大通并未披露相关数字，然而舆论认为其战绩优良。然而这些贷款仅仅只涉及到了电影制作这一环节。
现在，电影的市场推广和发行成本高昂，票房收入只是能够取得补偿的来源之一，因此制片人必须从更广阔的意义上来理解何谓电影融资。这也是为什么如今电影公司和私募资金频频联姻，并向着进化的方向前行。电影的收入来源的多元化，使更多潜在的现金流来偿还债务。同样，当所有的电影债券化之后，成功电影带来的收入可以抵消那些失败电影带来的损失，即使当DVD销售上升之后到达平稳期，电影收益多元化也能够让风险投资相信能收回他们的投资，只要电影的格式标准一换，又将带来新的利润。
电影产品链条化的开发极大刺激了风险投资者们对电影产业的投入。2004年夏，派拉蒙成立了 Melrose Partners，成功融资2.31美元，这些钱用来支付派拉蒙出产的每部电影的20%制作成本。如同海鲜餐厅针对顾客们不同的口味和预算提供各种美味大餐一样，美林将 Melrose Partners 剪切成三块：高收益债、低收益债和优先股，分别吸引不同的投资者：银行投资主要债券，机构投资者和投资基金500 万或1000万美元为投资单位选择风险较高的投资品种。2004 年6 月基金认购完毕，为《坏女孩》和《世界大战》的拍摄提供融资。当获得票房收入、DVD收入和电视转播权销售收入后，清偿了债务，投资者们也开始收回相应的现金回报。
2004年夏，瑞士信贷第一波士顿为王国电影公司（kingdom films）发行了价值 3.7亿美元的证券，其中Kingdom占40%股权，包括王国将以迪斯尼或试金石的商标贴牌制作发行的32部动作片。信贷额度基于票房销售收入、销售、DVD和电视版权。到了秋天，在Relativity Media组织的一场交易中，华纳兄弟与Virtual studios完成了5.28亿美元的融资，为接下来包括《the Good German》和《Poseidon》在内的六部影片完成了铺路工作。
总部位于洛杉矶的Union Patriot Capital基金是帮助单个电影融资，然后引入投资基金投资者和银行投资者，这个基金为the Lions Gate旗下尼古拉斯"凯奇主演的《战争之王》安排了3500万美元的融资，引入了花旗银行和投资基金Fortress investments 和D.B. Zwirn & Co.。
电影产业是私募基金尚未占据主导地位的最大产业。由于电影融资需求预计会上升，华尔街和好莱坞倾向于寻求新的合作方式，例如，离开 Disney以后，Weinstein兄弟加盟投资银行高盛，为创造他们自己的电影制作公司筹集亿万美元。2005年10 月，他们从私募基金GLG Partners、Perry Capital 和WPP 集团那里募得4.9亿美元的投资。2005年夏天，曾促成Melrose交易的前派拉蒙公司发展部的高级副总裁Isaac Palmer加盟了纽约投资基金Fortress Investments。
与传统产业不同，电影业对于风险投资来讲，还有一个吸引点在于，投资对象如果不能按时还债，投资者最后面对的并不是完全没有还款能力的企业家，而是颇有实力和能量的制片人。如果投资失败，投资者会把所投资电影的知识产权收归己有。
好莱坞的电影市场概念是大市场概念。“影片为主、多种经营、开发衍生产品”的战略托出了一个“太阳系小宇宙”：一系列副产品围着影片转，犹如众星拱月。
The Walt Disney Company的《Beauty and the Beast》【美女与野兽】，华纳的《Batman》【蝙蝠侠】，Steven Spielberg 的《Jurassic Park》【侏罗纪公园】都是环球或迪斯尼主题公园中特别诱人的节目。而在中国我们就没有这样成功的模式。
好莱坞电影发行，采取银幕发行和非银幕发行齐头并进互为支持，银幕发行、电视发行、家庭影院、网络发行和相关商品这五位一体的发行构架。
非银幕营销的范围包括电影本身的后续产品，例如DVD、原声大碟及磁带等，还包括与电影相关的周边产品如电子游戏、玩具、服装等。
《蜘蛛侠》，仅在沃尔玛卖掉的 DVD 就达1900万部，按每部19美元计算，销售总额 3.6亿。
《星球大战》周边产品销售收入超过50 亿美元。
美国主要电视网的电视剧有75％资金来源于植入式广告。
如HBO的《欲望都市》被视为女性时尚必读剧目之一，令许多高级时尚品牌家喻户晓。ManoloBlahnik是剧中主角CarrieBradshaw最爱的鞋子品牌，该品牌主席GeorgeMalkemus说：自从电视剧和电影热播以来，就有络绎不绝的游客光顾他们的纽约专卖店，要求试穿Carrie穿过的鞋子。那些女孩都想穿着鞋拍照留念。
2008年5月30日公映的《欲望都市电影版》在时尚圈引起地震，众多大名鼎鼎的服装、珠宝和配饰设计师争先恐后为这部电影提供服饰赞助，连《Vogue》杂志和纽约时装周也在该片中真实再现。
我们正从一个营销沟通的打扰时代（age of interruption），进入一个植入的时代（age of engagement）。而影视就是最好
的载体，因为电影不但在影院放映，还可以在电视、录影带、VCD中播出，不但播放一次，而且可播放无数次，甚至几十年。
传统广告商的回报主要局限于银幕，现在，精明的广告商会要求电影娱乐企业对自己进行跨媒体回报。也就是说，广告商除银幕以外，还可以要求电影企业利用CD、MTV、DVD、VCD、VOD、网络、海报、户外、事件、媒体、首映式，对品牌进行立体传播和提升。
好莱坞电影资本运作
在经历过20世纪五六十年代的低迷之后，美国电影在60年代后期开始了电影产业格局调整的“合并运动”。由于1948年“派拉蒙”裁决肢解了经典好莱坞依靠“垂直整合”所形成的“三位一体”的托拉斯结构，原有的大制片厂制度体系纷纷瓦解。加之电视业的全面兴起，美国电影危机重重。影片产量、观影人次和影院数量逐年下降，电影的社会文化影响力整体走低。危机孕育着好莱坞走向现代性变革的必然趋势。大制片厂制度体系瓦解之后，电影产业走向了跨类别的集团企业时代。当时，美国电影业的各大公司纷纷被并购入其他大集团，以求渡过难关。经典好莱坞时期的领头羊之一“派拉蒙”被并购入“高尔夫&西方公司”大型经济联合体。在这一联合体中并存着与电影毫不相关的其他行业，如制糖业、化肥工业、金属工业、房地产业以及电信电缆业务等等。就其实质而言，“合并运动”是传统工业资本主义向跨国资本主义转型过程中，现代资本市场运作性质的产业重组。
一 蜕变与重组
1“电影分级制度”
随着以制片业为核心的大制片厂体系的裂解，导致了美国电影业的整体转型和重塑。经典好莱坞时期具有强制性道德规范色彩的“海斯法典”被行业自愿实施的“电影分级制度”所取代。由美国电影协会和影院业主协会发起组成的“电影分级委员会”将影片的级别定为G, PG, PGB, R和X五级，1990年又将X级改为NC17级。电影分级制的重心已不是电影检查，而是针对影片所涉及的暴力与色情内容提示未成年观众，自觉保护未成年人的成长。经典好莱坞时期大制片厂制度体系广泛采用的制片人、导演、演员、摄影师签约制度，也被横向开放性更强的经纪人和经理人制度所替代。制片和发行形式更为灵活，并与资金运作紧密联系。
2兼并重组：新好莱坞的优化调整
实际上，好莱坞在20世纪八九十年代全面蜕变为新好莱坞，并在不断发生的兼并重组之中实现着产业的优化调整。最为典型的个案当数1985年世界传媒巨子默多克的“澳大利亚新闻联合公司”，它成功并购20世纪福克斯公司，形成了综合电影、电视、广播、新闻出版等相近媒介的大型跨国集团。除“澳大利亚新闻联合公司”之外，在美国本土拥有多种资产的“华纳通讯公司”也出售了自己的非传媒产业，将经营而精简为电影、电视节目制作、音乐录制和出版业几个相关板块。1989年，“华纳通讯公司”又和“时代有限公司”合并，成立“时代—华纳”公司，形成了一个注册资金高达140亿美元的超大型媒介传播与娱乐公司。新好莱坞的再造过程中，还有效地吸引了世界范围内许多著名企业和财团的巨资。“索尼”以34亿美元的高价收购了拥有哥伦比亚影片厂、三星影片厂的哥伦比亚娱乐公司。而“松下”则斥资60.9亿美元卖下MCA公司（环球系MCA的子公司）。
3新好莱坞的三个层级产业格局
经过多轮合并与重组，新好莱坞的产业格局早已不是经典好莱坞时期八大公司一统天下的局面，而是形成了由三个层级构成的产业层次。这三个层次中的主导层面（上层）由“迪斯尼”、“索尼·哥伦比亚”、“华纳”、“福克斯”、“米高梅”、“NBC环球”、“派拉蒙”和“梦工场”占据，其特点是资金雄厚、历史悠久、创作实力强劲。以成立于1994年的“梦工场”为例，虽然?梦工场”与其他大公司相比，并无历史根基和库藏老片，但由于斯皮尔伯格、卡岑伯格、大卫·盖锋均是制片、导演、动画与唱片业的顶级高手，公司成立后先后推出《角斗士》、《美国丽人》、《怪物史莱克》等高品质的影片，社会影响和经营业绩均无人可比。
《美国丽人》剧照《角斗士》海报
三个层次的中间部分是一些中型公司，像“新线”、“米拉迈克斯”、“奥利安”、“卡洛可”、“堪农”、“狮门”等都在其列。三个层次的底层是为数众多的独立制片公司。I"l 1948年“派拉蒙”裁决生效后，美国电影业界就涌现出了众多的独立制片公司，独立制片业的兴盛不仅表现为数目众多，而且还形成了独特的“独立制片”文化。在罗伯特·雷德福的倡导卜，“独立电影”打造出能与?奥斯卡”遥相呼应的“圣丹斯独立电影节”。形象地说，新好莱坞产业结构的三个层次就像一个由三个层级构成的金字塔；而且层级与层级之间有着上升与下降的发展空间和经营、制作上的合作通联，这样的产业格局为新好莱坞的复苏和“黄金时代”的重建，提供了最为直接的保障。
二 艺术电影运动与商业电影归宿
1新好莱坞艺术电影运动
新好莱坞是一个整体。事实上，美国电影由经典好莱坞向新好莱坞的转型也是整体转型。在制片体制、管理模式、发行方式转变的同时，创作层面新的主创群落的生成与艺术革新也在同时展开。这就是被电影史称之为“电影小子”的新好莱
坞导演群和由他们策动的新好莱坞电影运动。
从当代世界电影的发展演变来看，20世纪50年代末60年代初源起于欧洲（法国）的“新浪潮”电影运动，对新好莱坞电影运动无疑有着直接的影响，而经典好莱坞（体系）的瓦解，“电影工业的大萧条”和老一辈导演创作力度的“衰退”，又为新生力量的成长提供了十分开阔的空间。
2新好莱坞导演群及其新作品：
新好莱坞导演群的人员构成较为复杂，大致而言，有三个层面：
其一，是一些已在艺术电影创作中树立了名望的欧洲“移民导演”，如米洛斯·福尔曼、罗曼·波兰斯基、伊万·帕塞尔、约翰·斯莱辛格、杰克·克莱顿、肯·罗素等；
其二，是来自本土电视、戏剧界和独立制片领域的导演，如罗伯特·奥尔特曼、斯坦利·库布里克、保罗·马尔佐斯基、迈克·尼柯尔斯、阿瑟·佩恩、丹尼斯·霍佩尔等；
其三，是更为年轻、数量庞大的一批导演，他们大多出自美国高等院校的电影专业和“B级片”阵营，如科波拉、卢卡斯、斯皮尔伯格、斯科西斯、伍迪·艾伦、波格丹诺维奇、罗麦洛、拉菲尔森、卡本特、麦利克、米利尔斯、许德瑞、西米诺、罗伯特·本顿、詹纳森·丹姆、大卫·林奇等。
这些新好莱坞导演从20世纪60年代末到整个70年代，推出了一大批富有影响力的新作品：《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫》、《毕业生》（迈克·尼柯尔斯，1966、1967)、《邦妮与克洛德》（阿瑟·佩恩，1967)、《猜猜谁来吃晚餐》（斯坦利·克莱默，1967)、《炎热的夜晚》（诺尔曼·朱伊森，1967)、《罗斯玛丽的婴儿》(罗曼·波兰斯基，1968)、《午夜牛郎》（约翰·斯莱辛格，1969），《2001年遨游太空》（斯坦利·库布里克，1969)、《逍遥骑士》（丹尼斯·霍佩尔，1969)、《陆军野战医院》、《纳什维尔》（罗伯特·奥尔特曼，1969、1970)、《最后一场电影》（波格丹诺维奇，1971）、《浪荡子》（拉菲尔森，1972)、《姐妹情仇》（帕尔玛，1973),《教父I》、《教父II》（科波拉,1972、1974),《飞越疯人院》（米洛斯·福尔曼，1975)、《美国万花筒》（乔治·卢卡斯，1975)、《大白鲨》（斯皮尔伯格，1976）、《出租汽车司机》（马丁·斯科西斯，1976)、《安妮·霍尔》（伍迪·艾伦，1977)、《猎鹿人》（迈克尔·西米诺，1978)、《克莱默夫妇》（罗伯特·本顿，1979)等。这些形态各异的作品以完全不同于经典好莱坞的影像风格和清新气息，在艺术创造、社会反响和票房收益三个层面赢得广泛的注目。而80年代之后，罗伯特·杰米基斯、詹姆斯·布鲁克斯、布鲁斯·贝尔斯福特、罗伦斯·凯斯丹、朗·霍华德、蒂姆·伯顿、詹姆斯·卡梅伦、约翰·修斯、巴里·莱文森、奥立佛·斯通、罗伯特·雷德福、芭芭拉·史翠珊等一批导演则是新好莱坞导演群体的新生力量。
从总体上看，新好莱坞电影运动和新好莱坞导演群体既有“新浪潮”作者电影、青年电影个性张扬追求艺术理想的一面，又体现出十分浓郁的美国文化特色，与欧洲艺术电影（运动）有着全然不同的价值取向和现实归宿。早在新好莱坞电影运动兴起的60年代末，新好莱坞导演群体就经历了体制内生存和体制外独行的分化。像斯坦利·库布里克就选择远走英国，拍摄了保持个性和一贯风格的《发条桔子》；而阿瑟·佩恩则重戏剧舞台；丹尼斯·霍佩尔干脆停止了拍片活动。相反，绝大多数异演在经历了艺术表现与商业规程的内在冲突和电影业界的坎坷沉浮之后，成为新好莱坞商业电影体制内的骨干和中坚。应该说，正是这些新好莱坞导演在个人化的艺术追求与商业化的大众路线之间接续了经典好莱坞的丰厚遗产，又不遗余力地创造了新好莱坞的电影神话。
三 叙事更新与新类型体系
1经典类型的革新
作为艺术电影运动，新好莱坞导演所表现出的新锐气象不仅体现于年轻一代价值观念和反叛行为的表现上，而且更为深入地涉及经典类型改塑、风格、人物形象与意义等叙事表现指标。阿瑟·佩恩拍摄于1967年的影片《邦妮与克洛德》在此方面堪称范例。从题材上看，《邦妮与克洛德》显然属于强盗片的范畴，但在阿瑟·佩恩手中，经典强盗片善、恶两分的道德表现模式被大幅度改写，对“雌雄大盗”邦妮与克洛德的表现已全面普通人化，吻合于 日常生活节律的叙事推进消解了戏剧冲突，影片更多地突出的是人物的生活状态与心理状态。持枪抢劫银行，组成团伙流窜做案等“犯罪行径”被阐释为社会压抑与心理、生理因素综合导致的现世行为，而非先念化与道德化的阴暗与邪恶。而通片黑色化的影片风格，又给这出发生于上世纪30年代，经济大萧条时期荒诞残酷的强盗故事涂上了嘲讽的基调。巡检这一时期世界电影正处兴盛的“作者电影”可以轻易地发现，拍摄于1967年的《邦妮与克洛德》与近十年前，让·吕克·戈尔达的“新浪潮”名片《筋疲力尽》（法国，1959)有着叙事（表现）策略上某种程度的同构。同样的强盗题材，同样的黑色荒诞，甚至连出卖与击毙的情节与结构都有着惊人的相似。这一同构现象不仅揭示了新好莱坞电影与“新浪潮”直接与间接的相关，也以单片面目反映了新好莱坞电影富于革命性的一面。
2叙事（表现）上的更新
当然，事实上新好莱坞电影（运动）的走向并不如欧洲新浪潮那样，在个人化和作者电影的轨道持续滑行，强大的类型电影传统和这一传统激发的商业文化磁力，使新好莱坞电影（运动）迅速走向商业电影体制内部，并发挥出叙事更新的强大效力。
更具体地说，叙事（表现）更新的事实，较为集中地体现于1972年和1974年由弗朗西斯·福特·科波拉执导的《教父I》和《教父II》两部影片。《教父I》和《教父II》的出现，是新好莱坞值得铭记的“大事件”。这两部（连集）家族史形态
好莱坞模式(附件) 13_好来坞
的类型巨片，不仅全面改造了好莱坞的经典类型黑帮片的基本程式和样态，而且在叙事结构、人物刻画、情节编织、镜语形式、个人表现与大众观赏的众多领域，为新好莱坞“常规型”类型电影提供了可资借鉴与参照的范式。
经典黑帮片的叙事结构是内敛性强劲的戏剧式结构，中心场景、中心人物与中心冲突往往是叙事组织的粘接剂，保证着高潮的到来和冲突的发展与解决。《教父》在叙事结构上首先弃用了传统范式，转而采用多点错位，主、副线并进的结构形式。以老教父科列昂（维托教父）为主线，科列昂家族的男性桑尼（长子）、哈根（养子）、迈克尔（小儿子）、卡罗斯（女婿）各牵引出一条副线，多线并举的叙事架构增添了影片的复杂性和开放性。
在人物塑造方面，《教父》依据各不相同的人物性格，刻画了以维托教父（科列昂）和新教父（迈克尔）为首的黑帮群像。塑造方式因人而异，手段多样，一改经典黑帮片人物塑造道德化、脸谱化的模式。在复杂的性格发展、情感显现和人物关系中，成功地展示出人物不同的性格侧面和情感状态。
在主题表现方面，《教父》抛弃了经典黑帮片的单一道德主题，在追忆、怀旧、审视、批判的混杂间，展现出纽约天穹下一个西西里黑手党家族的荣辱兴衰。
3 新的电影类型的创生和新类型体系的形成
新好莱坞导演整体迈向商业电影，实施“体制内生存”卓有建树的另一方面，是新的电影类型的创生和新类型体系的形成。早在20世纪60年代末，以《逍遥骑士》（丹尼斯·霍佩尔，1969)为代表，一种被称为“公路片”的新类型脱颖而出这类影片将镜头直接对准青年一代，表现他们富于冒险精神和革命性的种种举动。由于流动性强，这类影片往往结构开放，加之广泛借鉴电视灵活拍摄的手法，形成了新颖生动的视听风格。同样是在60年代末，“移民导演”罗曼·波兰斯基的《罗斯玛丽的婴儿》，从一个富含隐喻的视角重启了“恐怖片”的噩梦。而约翰·斯莱辛格的《午夜牛郎》则是“都市流浪片”的开山之作。在70年代初，罗伯特·奥尔特曼的《陆军野战医院》首开“黑色战争片”的先河。他的另一部影片《纳什维尔》又是“政治片”的全新尝试。来自捷克新浪潮阵营的米洛斯·福尔曼拍摄了《飞越疯人院》，这是一部明显具有欧洲艺术电影风格的“政治寓言片”。马丁·斯科西斯的《出租汽车司机》被称之为“都市骑士片”，它的公映成为当年的舆论热点，引发了全美国有关“英雄与暴力私刑”的大讨论。斯皮尔伯格的《大白鲨》，以新的智慧和手段重启了“惊悚片”的潜在魅力，令中小学生对电影院趋之若鹜，开创了美国院线的“暑期黄金档”。卢卡斯的《星球大战》（系列）全面翻新了“科幻片”概念，使之由经典类型序列中的小类，一跃而成为30年不衰的主打类型。此外，伍迪·艾伦以《安妮·霍尔》为代表的喜剧片，迈克尔·西米诺的《猎鹿人》、科波拉的《现代启示录》对越战片的提升和定型，都是实施类型开发与拓展的成功范例。 在经历过20世纪60年代末到整个70年岱十余年的发展之后，新好莱坞电影在原有经典类型（序列）的基础上，基本形成了具有当代适应性的新类型体系。新类型的密集打造，不仅为美国电影又一个“黄金时代”的到来开拓了坦途．而且也为20世纪80、90年代乃至跨世纪的持续发展打下了坚实的基础。
四 类型演变与类型融合
新好莱坞电影卓有成效的类型建设，不仅反映于新类型的开拓，在类型发展、演变更为持久的过程中，清晰的演变轨迹和同一类型影片之间的“变量参数”能够更加全面地显现新好莱坞电影的奥秘。
1、80年代：家庭伦理片的演变
在20世纪80年代，家庭伦理片是屡获奥斯卡奖并延续不衰的（常规）主打类型，自从1979年由罗伯特·本顿编导，达斯廷·霍夫曼和梅里尔·斯特里普主演的《克莱默夫妇》一举夺得第52届奥斯卡奖最佳影片、最佳男主角、最佳女配角、最佳导演、最佳改编剧本五项大奖之后，1980年由罗伯特·雷德福导演的《普通人》（获第53届奥斯卡四项大奖）、1981年由马克·赖德尔导演的《金色池塘》（获第别届奥斯卡三项大奖）紧随其后，而1983年由詹姆斯·布鲁克斯编导的《母女情深》（获第56届奥斯卡五项大奖）、布鲁斯·贝尔斯福特导演的《温柔的怜悯》，以及1987年艾德里安·莱因导演的《致命的诱惑》，1988年巴里·莱文森导演的《雨人》（获第61届奥斯卡四项大奖),1989年布鲁斯·贝尔斯福特导演的《为戴西小姐开车》（获第62届奥斯卡四项大奖）形成家庭伦理片绵延十年的演变轨迹。
从《克莱默夫妇》到《普通人》再到《金色池塘》，离婚、代沟、情感隔阂等社会、家庭问题被直接表现。影片之间各不相同的差异更多表现在叙事策略、看点设置和风格层面。但到了《母女情深》，家庭情感和亲情价值开始与集体怀旧的历史记忆相联系。20世纪40年代，这个令美国人留恋和自豪的时代被巧妙地放置于影片的开端。虽然影片所展现的，更多是母女之间情深似海的情感价值，触发的却是纠合着集体记忆的共同认知。这就使影片摆脱了单一家庭故事和个人故事的伤感情调，而将唤回家庭亲情和人伦关怀变成一种号召。比《母女情深》更进一步，《温柔的怜悯》不只是在情感层面扭结个人与群体的联系，而且将个人价值实现这一社会公理与家庭情感价值嫁接在一起，男主人公麦克·斯莱奇因酗酒、离婚丧失的事业、地位最终在罗沙·李给与的爱情与婚姻中重新拾回。从以上分析可以清晰地看到，新好莱坞的电影类型并非一成不变，而是演变迅捷。这一态势到20世纪80年代后期，又以跨类型融合的形式推陈出新。
2、八九十年代：跨类型的片种融合
1987年由派拉蒙出品的《致命的诱惑》是家庭伦理片与恐怖片、心理犯罪片、爱情片融合而成的产物。影片正面涉及的是一个家庭情感问题（第三者），而侧面则是由此产生的恐怖结果和心理变态导致的犯罪伤害。相应地，晚一年出现的《雨人》，又是家庭伦理片、黑色喜剧片、公路片以及其他类型片（赌片、警匪片）融合而成，兄弟情感的表现不再局限于家
庭关系和家庭空间，而是被放置于一段旅程，在正常人的（弟弟）世俗、油滑、平庸与智障者的（哥哥）单纯、高尚、功能特异的反差中，达成了黑色幽默式的喜剧效果。侧重表现母子亲情和主仆友谊的《为戴西小姐开车》是家庭伦理类型和轻喜剧类型两相化合的产物，影片在怀旧感的统摄下，将家庭变迁、衰老、种族关系、反犹主义等广泛涉及历史片、政治片的“元素”纳入其中，在怀旧、抒情以及轻喜剧特有的轻松氛围中，实现了大信息量的有效包容。
20世纪八九十年代的美国电影，跨类型的片种融合已成为类型发展的主要策略和手段，也可以说甚至演化为一种新的类型电影观念。也正是在这一观念的左右下，才会出现《阿甘正传》（罗伯特·泽米基斯，1994)这样的“超级类型融合”的大片。《阿甘正传》以人物传记片的框架融合家庭伦理片、历史片、体育片、爱情片、越战片、政治片、宗教片、黑色喜剧片甚至纪录片，乃至相关影片语段转借的大融合，实证性地揭示了新好莱坞类型电影内在驱动力的强劲。而在越战片（《猎鹿人》、《现代启示录》、《野战排》、《石头公园》）、竞技英雄片（《嘉莉》、《死亡禁地》、《恐怖角》、《愤怒的公牛》、《洛奇》系列）、喜剧片（《安妮·霍尔》、《汉娜姐妹》）、恐怖片（《大法师》、《月光光心慌慌》），科幻片等各个类型领域，新好莱坞电影都硕果累累。“黄金时代”又一次降临了好莱坞的土地。
【经典影片赏析】
《出租汽车司机》
英文片名：Taxi Driver
片长：彩色片，113分钟
出品：1976年，美国比尔·菲利普斯影片公司，意塔罗·朱迪欧影片公司联合摄制
导演：马丁·斯科西斯
编剧：保罗·施拉德
摄影：迈克尔·查普受
主要演员：罗伯特·德尼罗（特拉维斯·比克尔）朱迪．福斯特（艾明斯）赛碧尔·
谢泼德（贝齐）
【剧情梗概】
越战归国的美国青年特拉维斯为生计所迫，当上了出租牟司机。战争的体脸和枯燥的生活，使他处在精神崩溃的边缘；爱情生活的一波三折，使他决定要干上一件大事。他买了手枪，每天准备暗杀竟选总统的议员查尔斯，却无法下手。无愈之中，他闯入黑社会粱穴，杀了茱帮老大，营救了一名雏妓，引起社会注目，成为轰动一时的“英雄”。
无论从类型电影传统、艺术电影创新，还是从时代文化反响、社会问题审视，或者市场效应哪个角度看待，《出租汽车司机》都堪称佳作。第一人称叙事保证了主观与客观间的张力，驾车夜行纽约街市的重复段落，传达出动荡不安的不稳定感，这既是60年代以来美国的政治、文化状况，也是特拉维斯的心理征兆。马丁·斯科西斯在《出租汽车司机》中杂揉了太多的“元素”，经典英雄片、枪战片、政治片的相关内容被熔于一炉，风格上的表现主义色彩把越战老兵特拉维斯的精神世界和暴力行为演绎为包含着深沉反思的视听冲击。而这一切，显然也可以阐释为综合作者性一与商业性的成功举措。借助《出租汽车司机》，马丁，斯科西斯创生了新的电影类型一一“都市骑士片”。影片放映后，在国内外的巨大反响和（29届）获得戛纳国际电影节“金棕榈大奖”则使其名垂影史。
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