本文话题：电视剧编辑部的故事，主要表现，流行文化，黑色幽默
《编辑部的故事》在当年颇热了一阵。尽管在艺术上人们对它褒贬不一，但起码在受观众青睐这一层面上，它是成功的。甚至是轰动一时的。让我们来回顾一下当年《编辑部的故事》播出时的“盛况”：据有关报载，该剧在北京电视台播出后，先后在全国各省市电视台播出，总播出，重播次数累计达140多次，在一个城市首播，都成为当地舆论的热门话题，成为传播媒介的特别讨论对象；该剧精采台词集锦发行伊始，便被争购一空；一段时间里，大街、小巷餐馆、公共汽车……随处可以听到出自李冬宝、戈玲、于德利的珠玑妙语。这种成功首先是商业意义上的，它绝非偶然，而是主创人员的策略所致。要知道，《编辑部的故事》除了是一部电视系列剧，一个文艺作品外，它还是一次广告事件。正是这个老少皆知的《编辑部的故事》使一只小小的百龙矿泉壶走进了中国普通百姓的千家万户。这是一个很特殊的广告。据说，这段广告得文于偶然，葛优、吕丽萍发誓不为百龙矿泉壶说一句台词，壶的“主人”孙寅贵及其他有关人员便刻意创新，想出了这么一个绝招：深更半夜，李冬宝潜入人去室空的编辑部，欲窃得那颇为夸张地书有“因为缺了我”的百龙矿泉壶。正要得到之时，灯光大亮，戈玲出现在门口……最令人难忘的是这么一小片断的结尾，戈玲抱走矿泉壶时的那个得意的回眸。这短短的片断其实是把剧和壶联结了起来。于是当观众认同李冬宝、戈玲的时候，无意中认同了这只矿泉壶。这不得不让人承认一个事实：电视剧，是由广告支撑的，本质上是广告的寄生者。那么，从经济角度讲，这是一个显而易见的事实；不是电视剧在支持广告，而是广告在支持电视剧。甚至从某种意义上可以说，电视剧不过是手段，广告才是目的。那么起码从理论上来说，电视剧必需服从广告。在影视作品日益商品化的时代，制作电视剧的大量资金已经不能依靠日趋减少的政治性投资了。那么，电视剧要生存，只能仰仗广告的财源了。所以，选择权便不再在剧的一方，而是悄然转移到了广告的一方。投资方的投资取决于他的产品的商业利益也就是未来作品的观众面、收视率，也就取决于拍什么，怎么拍。另一方面，电视剧也不得不开始了某种选择——选择作品的内容和形式，选择如何尽可能具有商业性，具有收视率，具有观众。不然就得不到所需的制作资金，所以，不管主创人员是否愿意，他们必需使电视剧投观众所好，使电视剧具有很强的娱乐性和消遣性。所以主创人员把此剧搞成了“肥皂剧”。因为“肥皂剧”故事平易，有连续性基本是提供娱乐消遣的因此收视率普遍高。“肥皂剧”不能违反“平民文艺”这一规则，因为除了商业性因素外，电视作为大众传播媒介，收视对象主要为平民，因此，不适于搞探索性的。由此看来，对此剧的所谓真实不真实之争，贫嘴与幽默之争，都似乎“过于执”——过于认真了。因为对此剧来说，从商业利益出发的策略是第一位的，艺术是第二位的。这种策略首先表现在《编辑部的故事》的内容和风格的互补性上。人们对此剧的轰动原因众说纷纭，归结起来，无外乎两点：在题材上选择了社会热门话题——内容方面；作品的幽默喜剧色彩——形式和风格方面。社会热门话题附和了人对新闻和流行文化的需求。所以新年文艺晚会的小品、相声所选用的题材一般都是社会热门话题。社会热门话题能引起人们本能的关注，因为这是关系到人们的切身问题的。但在社会热门话题本质上是很严肃、严竣，令人烦恼、忧虑和无奈的，因为这关系人们的生存状况、社会处境和生存必需面对的问题。那么这种材料原本是可以做成正剧甚至悲剧的，为什么我们见到的却是轻喜剧呢？因为《编辑部的故事》的主创人员要的可不是严肃，不是深沉，也不是深刻，而是……其他的什么。人们的生活已经很沉重、很艰辛、很无奈……他们不想也不愿意在消遣娱乐中继续沉重、艰辛、无奈。而且，尽管这是一个饵因，但真就严肃深沉地去写，不免又过于实、过于执、过于累和沉重了。那么，一个比较好的办法就是喜剧地写。但这不是悲喜剧，也不是黑色幽默，而是轻喜剧。正如编导们强调的，“首先，每一集要有一个积极的主题；其次，写成幽默喜剧而非胳肢人的闹剧。”这种轻喜剧是幽默、轻松、玩笑、调侃……那情景好比你面对、经受、经历着非常现实的问题，非常现实的苦恼和压力，突然你发现这问题、这困惑、这压力其实是有些可笑的，于是你不由得笑了。一笑之间，问题的所谓严峻自然已荡无存，就是压力，也似乎不那么沉重了。正如王朔所说的“《编辑部的故事》不过就是部逗笑开心的通俗喜剧，只载笑声与轻松，用挺大挺严肃的词说自个儿生活中那点挺小挺可笑的事儿，把人的小毛病夸张给人看，千万别把喜剧看得太隆重，把轻松变成紧张。”对《编辑部的故事》来说，社会热门话题和幽默喜剧色彩是两个互补性的、相辅相成的因素，两者缺一不可。主题的积极性和风格的幽默喜剧色彩——这个似乎随意确定的原则，却包含着有意无意的追求。这追求体现于内容，完成于风格和形式。概而言之，《编辑部的故事》的商业原则之一，也即在创人员的策略所在。此剧的另一重要策略是：对话对权威与法则的侵越——欲望的宣泄、叙事结构的回归。吸引人靠对欲望的宣泄很重要。《编辑部的故事》对欲望的宣泄主要表现在对话上。人们都说，看“编辑部”看得就是对话，完全可以“听”电视就行了，俏皮话一串一串，尖刻的、不留情面的讽刺性说法是很多的，让人觉得非常过瘾。对话里对权威的东西，尊严的东西，对法则和规范都开了许多玩笑。它起了一种宣泄作用，或者说精神分析治疗的作用，它让人把在现实中不可企及的欲望在“观看”电视时得到宣泄。比如《谁主沉浮》一集里选主编，大家都选了自己，这就是德利达的消解一个权威，树立无数个权威的思想。但在处理上它最终又没有越轨，陈主编依然是陈主编，这既符合中国国情，故事本身又意味深长趣味横生。吸引人靠对欲望的宣泄很重要，但大众传媒是一种控制性的东西，每家人都看，它一定要尊重规范和法则。像作家闹离婚那集，闹得那么厉害还是硬给劝合了；小保姆闹事，就要有一个正面的，好的小保姆；编辑部请警察来吃饭，希望他高抬贵手，放违反交通规则的经理混过去，结果是李冬宝等受到教育；最后的《人民帮人民一把》一集让各色人等都出场，像假机器人、小保姆、神经兮兮的诗人和编辑部中人一道支援灾区。最妙的是连“假何必”都改邪归正，创造了真正的大团圆。因此，叙事结构是封闭性的，总是回归法则和规范的。要确切这里的对话、叙事结构的矛盾：欲望、法则的矛盾的表现。对话是表达欲望的，结构则表示对法则和权威的尊重。编导者并不想彻底侵越或轰毁法则与权威，从而在某种意义上达成了一种默契。商业的要求和社会话语的要求是一致的，要人买“百龙矿泉壶”和“黑芝麻糊”就得有消费式的安宁的家庭气息，就得让人宣泄完后回归秩序，就得告诉你法则的神圣性。所以这种消费性的文化就一定得温和、平易，让你乐完了又很满足。它和实验性的、前卫的文化是有一条断裂带的。欲望、法则的矛盾是好莱坞一贯使用的法则，是现成的。主创人员很恰当地把这个法则作为重要策略之一运用到了《编辑部的故事》里。他们虽然是很懂得大众传媒的奥秘的。所以，《编辑部的故事》的成功绝非偶然，它是主创人员精心运筹的结果。作为一部以商业利益为重的电视剧，在策略的指引下，艺术上肯定会有粗糙的地方。当然，笔者的意思不是在说剧中所有的粗糙都是策略所致，但作为一个以商业利益为重的电视产品，除了要投观众所好，主创人员还得受进度限制，以及在艺术方面所花心思的比重等肯定是导致此剧在艺术上粗糙的重要原因。剧作上的粗糙主要表现在题材选择和对喜剧夸张度的把握上。虽然24集系列剧反映的都是都市生活中的热门话题。但其中不少反映的已是人人皆知的并不新鲜的社会现象，也不怎么热门了。揭示的矛盾也不都是十分严重与尖锐的，有一些也是早已被人司空见惯的都市现象，因此也算不上全都是令人瞩目的具有典型意义的崭新题材。诸如反映帮助胖子减肥的《肥子的烦恼》，萝卜做菜为题材的《捕风捉影》等集，就存在这样的情况，对题材选择不做高要求、高标准，往上凑数的做法是此剧某些集题材立意不高也并不好玩的原因。喜剧艺术，通俗地讲就是对社会的夸张模仿，但在模仿中同样需要真实可信与感情的投入，否则，喜剧就会变成闹剧了。在《编辑部的故事》中《小保姆》一集里，小保姆像慈禧太后般地挑主人，那些雇主们却点头哈腰奴才一般，编辑部的这些平时伶牙利嘴的编辑们，此时不但不阻止这种荒谬行为，而且还姑息配合。当小保姆到主人家后，“反仆为主”，让主人伺侯她。这种安排不仅流于荒诞，也夸张得失去真实，简直成了一个荒诞不经的闹剧。这样一来，喜剧因素反而被冲淡了，因为这种安排显然悖于常现，超出了生活的常规。《编辑部的故事》对现实生活与“纯属虚构”这对矛盾处理上，对喜剧夸张的“度”的把握上有些分寸欠妥，各集之间艺术质量参差不齐，这不仅仅反映出剧作上的不成熟，也在某种程度上反映出了这样一种本质：在市场机制下，当商业利益与艺术质量发生冲突时，胜利的无疑是商业利益。一种以活动影像构成的视听艺术形式，电视的喜剧性不能仅仅依靠剧作的喜剧情境（主要是依靠人物之间的倒置的人际关系构成喜剧冲突的基础）和人物对话（喜剧台词）来完成。无论是精彩、幽默的对话，还是俏皮的逗趣，乃至夸张情境，所有这些依靠文学创作所供借的喜剧因素，只能作为电视喜剧的一翼，而不能成为电视喜剧效果的全部。作为完整的、真正的电视喜剧，还应当有与以上因素同样叫人捧腹的影像技巧。众所周知，导演是影视艺术创作的中心。这意味着导演应当对文学剧本进行视觉化的再创造，进行适应影像艺术形式意义上的重构。这不仅是把原作提供的文学素材转化为可闻可见的视听形象，而且必须在此基础上，根据影视艺术的特殊喜剧规律，强化、丰富原作的喜剧意味。而《编辑部的故事》恰恰在这种本体意义上显露出一种明显的缺失现状。它依然延续了我国电视喜剧不注重空间造形，不注重特技摄影，不注重剪辑技巧文学化创作出路。通观全剧，与极度夸张的喜剧情境和喜剧台词同时呈现的却是一种极度纪实的导演手法：固定的机位，常规的景别，现实化的空间，平面化的场面调度，大量的无技巧剪辑。这一切使视听形象之间喜剧与非喜剧的因素构成了一种相互构解，相互对立的关系，这无疑谈化了全剧的喜剧氛围。电视喜剧的喜剧效果，说到底不仅应当来自表述的故事内容，更应当来自对这个喜剧故事的表述方法。确切地说，应当来自喜剧化的特技摄影、喜剧化的空间环境、喜剧化的剪辑技巧、喜剧化的服装道具。这些影像艺术特有的表达方法，是丰富、强化电视喜剧的喜剧效果最为有效的语言形式。这是我们衡量任何一部称之为“电视喜剧”的电视作品时应当明确的基本准则。如果说观众的笑声意味着对《编辑部的故事》的肯定，那么这笑声中的赞誉几乎都是送给编剧和演员的。这是我们对这部称之为“大型系列室内喜剧”的电视剧最为遗憾之处。表演和台词，是《编辑部的故事》在艺术上最为成功的两个方面，也是《编辑部的故事》得以成功的两根支柱。《编辑部的故事》演员阵容强大，许多明星和观众喜爱、熟悉的演员被请来客串，造成了良好的商业效应——明星效应。此举被后来的室内系列喜剧们纷纷效仿。《编辑部的故事》中6位主要演员赋予6个编辑以鲜明的人物个性。他们对人物进行喜剧化、漫画化的处理，把每个人物的特点、可笑之处夸张出来，让观众有看漫画般的好玩、有趣的感觉。这种对人物的处理风格当然可全是演员赋予的，在剧作和导演两块就已经赋予了，演员很好地完成了并丰富了这个任务。充分发挥和挖掘演员自身的个性魅力是影片魅力和角色魅力的第一大来源。室内剧在很大程度上要依靠演员的表演魅力。这里说的魅力，不是指演员脸孔的漂亮，也不是睁大眼睛冲镜一笑，这里指的表演魅力，包括演员本人的魅力与角色魅力溶为一体的表演魅力。应该说，导演选的几位演员和人物还是很贴切的。最为难得的，是6位主要角色的色彩搭配得不错，每一个各有自己的色彩，又成为整首“乐曲”里的和谐音。在塑造人物中，演员们肯定融入了很多自己的风格。“编辑部”里的几个编辑李冬宝、戈玲、于德利、刘书友、牛大姐等人正如车轮上的“轮”绕行全剧始终。他们在剧中扮演着双重“角色”，既是电视剧中故事的主人公，又是一个个小故事的“叙述者”。这一群人鲜灵灵、活蹦蹦地呈现在你的面前，那个滑稽样儿，那份认真劲儿，令你不由得从感情上、心理上认同了他们，爱上了他们，并跟随着他们去体味一出又一出的社会、人生戏剧。他们是好人，但也有人性的弱点；有时他们活得本分，但有时也调侃人生。因此，他们就成了一面镜子，折射出复杂的社会心理以及芸芸众生的喜、怒、哀、乐。在以往的影视喜剧作品中，表演者大多以形体、表情和外部动作的变形和夸张来赚取喜剧效果，不是脚踩西瓜皮摔一跤，就是头顶铁锅转一圈，或者挤眉瞪眼、大哭大笑的逗人。相比之下，《编辑部的故事》中的演员就轻松省力多了，尤其是吕丽萍，总是不大动声色，(WWw.NIUBB.NeT)甚至不大动身子，表情矜持，说话声调也不高，却依然营造出了喜剧气氛，依然演活了喜剧角色。葛优的特色是以文雅气质、举止、语言制造玩笑。葛优生就一个富有幽默的磁场，甚至他不开口说话、不做任何动作、甚至连眼珠都不转一转，便能引人发笑，是一个非常难得的“特形”演员。这些演员不作践自己，不靠自贬形象（自嘲不等于自贬）和身份出戏，在对角色正确理解的基础上放松地表演，并融入他们自己的风格，在《编辑部的故事》的表演上取得了观众的认同和喜爱。对于一部电视剧来说，语言无味势必影响作品内容的生动传达。我们平时观看的国外优秀电视译制片，仅仅人物对话的风趣这一点，就有十足的诱惑力。按说，对于一个语言文字历史悠悠且发达的国家来说，电视剧中的人物对话，理应是满盘珍馐，让观众垂涎欲滴的。可事实上，有多少电视剧作品的语言对话味同嚼蜡。《编辑部的故事》有力地告诉观众视听作品应该追求智慧的语言、语言的智慧。听一位智者讲话，如沐春风，反过来说，听一个愚人唠叨，如坐针毡。《编辑部的故事》剧的精彩对白直接得力于文学本的努力。难怪葛优在接受记者采访时诚恳地说：“这部戏，不是演出来的，是写出来的。编剧写到这份上，能演不好？！”在《编辑部的故事》剧中，俏皮话、歇后语、格言、警句、俗语、妙语，琳琅满目俯首即是。有不少观众说，“听李冬宝和戈玲他们说话过瘾”。电视剧艺术是视听艺术，让人听来枯燥，便失了听的魅力，这无异于完整的一个人患了半身不遂。《编辑部的故事》剧超期望地完成了作为室内剧极其重要和依赖的对白部分。《编辑部的故事》作为一次媒介热潮和一个文化现象，虽然成为过去的故事了。我们回过头来看策略与得失的角度来讨论这个作品，目的当然是为了总结经验。但这仅仅是一个角度，说得也不能全面。不是之处，请大家多多担待吧。如果喜欢本文，请关注我的博客http://blog.sina.com.cn/hlmxls花落莫相离
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